Ci sono libri che arrivano al pubblico quando sono pronti e Tu che non parli di Graziella Bonansea è uno di questi. Letto da inedito da Anna Bravo, storica torinese scomparsa nel dicembre 2019, il romanzo ha impiegato anni prima di trovare la sua forma definitiva e la sua casa editoriale (VandA Edizioni, piccolo editore femminista) e questa gestazione lunga si sente, in ogni pagina, come una qualità rara. L’abbiamo presentato alla Biblioteca civica Villa Amoretti, 22 Aprile 2026, per Torino che legge.
Bonansea è storica di formazione – studiosa del corpo e della soggettività femminile, dei traumi delle Guerre Mondiali, dei totalitarismi moderni. E, in questo suo sesto romanzo, le due vocazioni, la storica e la narratrice, si incontrano compiutamente. La grande storia è corpo vivo che entra nelle stanze, nei sogni, nelle voci dei personaggi. Si scrive sui corpi prima di scriversi negli archivi, sui corpi delle donne di Sarajevo violentate sistematicamente come arma di pulizia etnica, sui corpi dei bambini uccisi.
Il romanzo è costruito intorno a tre figure femminili di età diversa. Rachele Ruiz, nonna sudamericana, ogni mese va a visitare le camere mortuarie con il suo amico Sedano – non per morbosità ma per capire cosa c’è dall’altra parte, per stare sul confine tra la vita e quello che viene dopo. Bianca, sua nipote, chimica di formazione, cerca una voce che la prenda e la travolga come le sirene dell’Odissea – quella di Dio, quella di un uomo che la guardi davvero, quella del canto delle suore sugli scalini del convento che la raggiunge come qualcosa di fisico. Rosita, una bambina brasiliana di otto anni, dopo la partenza della madre parla con una voce arrochita, da adulta, e si addormenta ogni volta che qualcuno le promette qualcosa di bello: leopardianamente preferisce sognare la promessa piuttosto che rischiare di perderla. Chi ha letto il romanzo precedente, Più che la notte (San Paolo, 2021) – dedicato alla figura di Massimiliano Kolbe e al tema del dono assoluto, irrisarcibile, a fondo perduto (qui l’approfondimento) – ritroverà in Tu che non parli la stessa struttura profonda: in quest’ultimo testo generazioni diverse di adulti si piegano su di una bambina in difficoltà, senza aspettarsi niente in cambio.
La costruzione narrativa è concentrica, il tempo non scorre in modo lineare: la sequenza degli eventi si può ricostruire solo a fatica, dagli indizi del testo: la storia di Bianca con Gabriel precede il romanzo come un’ombra, poi la perdita silenziosa di una gravidanza, poi il desiderio del convento e l’incontro con Vanna – prostituta lucida e dignitosa, che diventa per Bianca uno specchio e un’amica – fino alla notte in cui Bianca prova lei stessa ad andare in strada e ne esce sconfitta e libera insieme. Poi l’incidente in cui Felice Ruiz – agronomo brasiliano, padre di Rosita, testimone casuale – scatta una fotografia di Bianca nell’attimo prima dell’impatto, documentando l’attraversamento di una soglia, immortalando «l’istante prima, quando non si è più e non si è ancora».
Il titolo è un’apostrofe – «Tu che non parli» – rivolta a qualcuno che ha perduto o nasconde la propria voce autentica. Ma nel corso della lettura ci si accorge che questo ‘tu’ cambia continuamente destinatario: è Rosita, che non è muta ma parla con una voce che non è la sua, una «voce arrochita», «da grande»; è Bianca, che nel coma non riesce ad articolare un suono; sono gli uomini inaccessibili che si chiudono ai sentimenti.
Il romanzo esce a trent’anni dalla fine dell’assedio di Sarajevo – il più lungo assedio di una capitale nella storia della guerra moderna, 1425 giorni, quasi 14.000 civili morti. E lo fa in un momento in cui quel capitolo non è ancora chiuso. All’inizio del 2026 è uscito I cecchini del weekend di Ezio Gavazzeni (PaperFIRST), un libro-inchiesta che ricostruisce uno degli episodi più atroci e meno conosciuti di quella guerra: ricchi stranieri occidentali – molti italiani, professionisti e imprenditori – pagarono somme ingenti per affiancare i cecchini serbo-bosniaci e sparare sui civili inermi di Sarajevo. Il trofeo più ambito erano i bambini, e i bossoli venivano contrassegnati di rosa o azzurro, a seconda del sesso della vittima. L’inchiesta di Gavazzeni ha portato all’apertura di un’indagine della Procura di Milano, tuttora in corso.
Bonansea scrive che la «calma impressionante dei cecchini appostati, pronti a sparare anche ai bambini, non fermava la gente che voleva uscire per cercare cibo, andare negli ospedali, nelle scuole, nelle redazioni dei giornali» e ambienta la storia di Bianca esattamente in quegli anni, dal 1992 al 1995, facendo seguire alla protagonista le notizie di Sarajevo con ossessione. Da quei frammenti Bianca costruisce nella sua mente una figura: la ragazza di Sarajevo, contabile, che aveva costruito una vita ordinata e bella, spazzata via dalla guerra, e che nel dopoguerra si è lasciata convincere a prostituirsi: «Per un breve periodo, s’intende, poi le cose sarebbero cambiate». La ragazza deciderà di comprare fili di cotone e di seta di «tutte le sfumature dell’azzurro», rimasti in magazzino prima della guerra, e riprenderà a ricamare. Ciò che l’autrice fa con la scrittura – ricostruire vite da frammenti – la ragazza lo farà con l’ago e il filo, ricucendo lentamente la propria esistenza.
Uno degli aspetti più caratteristici – e più inattuali – del romanzo è il modo in cui Bonansea rappresenta i rapporti tra uomini e donne. È pur vero che siamo nei primi anni Novanta e l’autrice è fedele a quel tempo. La narrativa contemporanea dominante tende a presentare le relazioni in termini di dinamiche di potere da nominare e smontare. Bonansea fa esattamente il contrario: la differenza di genere non è una costruzione ma una realtà incarnata, fisica, trasmessa nel sangue. Sono sempre le donne che aspettano, che portano il lutto per chi è vivo ma già assente, che si perdono nell’amore e si ritrovano attraverso altre donne. Sono gli uomini che partono, che si chiudono, che trattengono i sentimenti: «Gli uomini vanno, le donne restano, ma le cose sono complicate. Difficile capire persino le piante e l’universo che fa da corona». La scena più rivelatrice è quella in cui Burt Lancaster – il marito di Rachele, da lei chiamato solo con questo soprannome per la somiglianza con l’attore – torna nell’ultimo giorno nella casa che Rachele deve lasciare – non per riconciliarsi ma per accertarsi che «tutto sia finito davvero». Viene a verificare la chiusura come si verifica una partita contabile: si farà vivo «per quello che c’è ancora da regolare». Rachele è lì, con il trucco che le scivola sul viso per le lacrime. È una scena di crudeltà precisa e quasi chirurgica.
Il personaggio più perturbante rispetto a questo schema è la madre di Rosita. Fa esattamente quello che farebbero certi uomini del romanzo – abbandona, sparisce, sceglie se stessa, lascia persino la figlia. È la figura più moderna e più scomoda del libro: dimostra che la libertà di fuggire non appartiene solo agli uomini. La madre di Rosita, nel romanzo, non torna. E Rachele spiega a Rosita che forse sua madre ha perso i ricordi, che tornerà quando la nebbia si diraderà: una spiegazione misericordiosa che non è una spiegazione vera, ma un modo per stare nell’opacità senza condannare.
In questo romanzo la vita degli altri è, nella sua essenza, opaca – e pretendere di capirla sarebbe una forma sottile di violenza. Il momento più esplicito è quello in cui Vanna, nella comunità, guarda la psicologa con il golfino azzurro di angora e si chiede se a quella donna sia mai capitato niente nella vita. Bianca risponde: non possiamo saperlo. Una vita non la si può capire dall’esterno. E proprio Rachele le aveva insegnato che non si può dire «cosa sia una vita in poche frasi, una vita è una vita». È un piccolo tema che attraversa tutto il romanzo: Rachele non spiega le sue visite agli obitori – le fa e basta. Felice non spiega la sua bisessualità – la vive. Gabriel non sa spiegare perché non riesce ad amare davvero. La morte del filosofo senza nome che accompagna Bianca per tutta la vita ha versioni contraddittorie: nessuno sa come sia andata davvero. E Bonansea non spiega la psicologia dei personaggi – li fa agire, li descrive nei corpi, negli oggetti, nelle stanze. Il lettore deve imparare a stare nell’opacità, perché spiegare significa ‘togliere le pieghe’, ‘aprire completamente’ o ‘distendere’: si possono spiegare lenzuola e quotidiani ma non le vite delle persone.
Rachele – dopo aver intuito in silenzio la gravidanza perduta di Bianca, senza mai dirlo esplicitamente – non le consiglia di stare nel dolore, di elaborarlo, di parlarne. Le dice: «Vai per quadri, Bianca. Quelli dei pittori veri. È un insegnamento. Non può che farti bene. Ci distolgono, ci portano più in là». E Bianca per un anno gira i musei d’Europa, ma non va a cercare consolazione nei ritratti d’amore o nelle giovani donne trepide: va a guardare i quadri dei vecchi. Come se il dolore di una perdita non si attraversasse attraverso il dolore stesso ma attraverso la contemplazione di chi ha già attraversato tutto. È lo stesso gesto di Rachele che visita le camere mortuarie, declinato in una forma diversa. In entrambi i casi si tratta di stare davanti a qualcosa che non risponde, che non consola, ma che dice: così stanno le cose.
La fiaba dell’albero dell’oblido – raccontata da Sedano a Rosita in un pomeriggio in casa di Rachele, con Felice Ruiz che silenziosamente si siede ad ascoltare – è uno dei momenti più intensi del libro. C’era un re malato di ombre che aveva distrutto il suo bosco perché le ombre lo tormentavano. Per guarire doveva cercare l’albero dell’oblido, l’albero delle cose dimenticate, dove si appendono le cose che si lasciano andare al vento. Ma l’albero avvertì: chi rifiuta di stare nell’ombra si condanna all’aridità. Il re non si decise mai ad avvicinarsi all’albero e la fiaba non finisce: il re è ancora là nell’indecisione. E Sedano rassicura Rosita: una fiaba può anche rimanere sospesa, come i bei rami dell’albero dell’oblido. L’oblido non è esattamente dimenticare: è il luogo dove si depositano le cose che non si riesce a portare, e da cui poi bisogna tornare a raccoglierle. Rosita è il re che non si avvicina all’albero ma, ballando il valzer alla musica di Šostakovič, per un attimo fa il contrario: invece di fuggire dall’ombra, ci danza dentro: «Ed è lì che accade. Rosita grida di gioia con una voce che tutti avvertono per un attimo squillante, aperta, cristallina». Forse non è una guarigione definitiva ma un primo passo significativo.
Uno dei fili più intriganti del romanzo è la presenza di un filosofo che non viene mai nominato. Compare almeno dieci volte nel testo, sempre attraverso la voce interiore di Bianca, come una presenza tutelare e ossessiva insieme. Ha le lenti rotonde, è stato braccato, si è tolto la vita. Bianca immagina che abbia volato prima di cadere. L’autrice, durante l’incontro, ha confermato di avere in mente Walter Benjamin – il grande filosofo e critico tedesco, studioso delle forme urbane, dei quadri, delle città, della storia come catastrofe; ebreo, braccato dai nazisti, morto a Port Bou nel settembre del 1940 mentre cercava di fuggire attraverso i Pirenei. Ma il filosofo senza nome nel romanzo non è un riferimento culturale da identificare: è piuttosto un’ossessione intellettuale di Bianca, pensieri che lei ha assorbito e trasformato e infine incorporato, facendoli diventare intimi e personali. Verso il finale, quando Bianca pensa a lui e alla sua idea dell’«imprescindibile danza della vita», emerge una seconda voce filosofica – quella di Nietzsche. È il Nietzsche di Così parlò Zarathustra – «potrei credere solo a un Dio che sapesse danzare» – e de La gaia scienza, in cui la leggerezza è la forma superiore del coraggio. Non occorre elaborare il dolore ma bisogna danzarci sopra.
Il romanzo si chiude con due sezioni finali che si susseguono. La prima, «Le cicogne», in cui Rachele ha una visione in cui le cicogne volano sul cimitero e il cielo si fa scuro, una sorta di presagio. La seconda, «Cerimonie», che comincia correggendo il capitolo precedente. Non due veri e propri finali alternativi da scegliere, dunque, ma un falso allarme e la sua smentita – e poi la scena con Burt Lancaster che si presenta a casa e viene congedato con la calma di chi ha capito tutto, e Bianca che chiama Gabriel per l’ultima volta dicendogli: «non ci siamo mai incontrati». La liberazione di Bianca è certa, indipendente da tutto il resto. Ma la domanda su Rachele resta aperta: una visione premonitrice della propria morte o semplice stanchezza dopo il giro dell’isolato? Possiamo rimanere in sospeso, come Rosita per la fiaba dell’albero dell’oblido, senza doverlo scoprire a tutti i costi.
La scrittura di Bonansea è lontanissima dall’italiano funzionale della narrativa contemporanea più visibile e diffusa. La sua prosa ha asperità, ha densità, ha parole su cui soffermarsi – oblido invece di oblio, imago per la maschera, puella per Bianca sull’altare del sacrificio. La sintassi è paratattica e cumulativa – ogni frase aggiunge qualcosa alla precedente senza spiegarla, imitando il pensiero sensoriale più che quello analitico. Le similitudini vengono dalla terra, dagli animali, dal corpo umano e soprattutto c’è la Bibbia come modello ritmico profondo. E c’è Marguerite Duras: nel capitolo 12 Bianca cita l’inizio de L’amante nella traduzione storica di Leonella Prato: «Presto fu tardi nella mia vita. A diciott’anni era già troppo tardi. Sono invecchiata a diciott’anni» – e lo definisce «l’inizio folgorante di un’opera rara, per bellezza, per tutto». Duras è una delle grandi scrittrici che ha inventato una voce narrativa frammentata, circolare, ossessiva, in cui i corpi parlano più della psicologia e il non detto pesa più delle parole. Un altro rimando letterario, questa volta non esplicito, compare quando Rachele riordina vecchi quaderni dalla copertina nera con i fogli dal bordo rosso – gli stessi di Quaderno proibito (prima edizione del 1952) di Alba de Céspedes, il romanzo di una donna che affida a un quaderno comprato di nascosto i pensieri che non può dire a nessuno. Se il rimando è consapevole – e data la formazione di Bonansea come storica delle donne sarebbe difficile escluderlo – il gesto di Rachele acquista un significato ulteriore: custodire in quei quaderni una vita interiore che non ha trovato pieno spazio nella vita esterna, come Valeria nel romanzo di de Céspedes. È una costante del romanzo: le citazioni letterarie non sono mai ornamentali ma entrano nel corpo dei personaggi – e Bianca in particolare usa la letteratura per interpretare la propria esistenza.
E il fatto che la guarigione arrivi attraverso la danza, attraverso la musica, attraverso la cura paziente di coloro che accolgono Rosita – non attraverso la terapia, non attraverso la comprensione razionale – dice qualcosa di profondo sulla visione del mondo di Bonansea: storica, credente, narratrice. Una visione in cui la grazia esiste, e arriva da dove non la si aspetta.
Testo di Stefania Marengo (Biblioteche civiche torinesi)
Link all’articolo: https://bct.comune.torino.it/su-tu-che-non-parli-di-graziella-bonansea
